“What good is it to save a man if you destroy him while you’re doing it?”

En ung mand bliver slået i hovedet med en vandflaske på et dansegulv og ender med at miste livet. Sagen er klar: Robert Graham, den mand, der slog med vandflasken, er den skyldige. Han slog, fordi han troede den anden mand rakte ud efter en kniv. Men kniven viste sig blot at være et lommetørklæde. Fra selvforsvar til manddrab, et liv der splintrer på et splitsekund.

Mark Brady er statsadvokaten, der skal lede sagen mod Robert Graham. Bevæbnet med sætninger som: “The criminal code is my bible”, “Somebody’ got to pay” og “An eye for an eye”, får han dømt Graham til ti års fængsel, selvom han udmærket ved, at han ikke bærer den kriminelles DNA, men blot er en ung mand, der mistede besindelsen et kort øjeblik.

Flere år senere er Graham ved at blive desperat og sindssyg i sin lille fængselscelle, da statsadvokat Brady pludselig bliver direktør i selvsamme fængsel. Han ankommer med sin smukke datter, Mary, og en alternativ tilgang til fængselsdrift, hvor man eksempelvis godt kan lade sig barbere af en fange, der sidder inde på livstid for at have skåret halsen over på en anden mand. Og måske er Bradys ankomst, en ny chance for Graham i en verden fuld af ødelagte mænd med nedbrudte sind og knækkede sjæle. 

I The Criminal Code (da. Den uskrevne lov) befinder man sig i den omvendte verden. En verden, hvor koderne, reglerne og straffeloven ikke lyder på samme måde, som på den anden side af murene. Det er en verden, hvor moralens vogter og den, der sørger for, at koderne bliver overholdt, og de knækkede mænd stadig kan stå oprejst, paradoksalt nok spilles af Boris Karloff, der er mest kendt for at have spillet Frankenstein.  

Her i 1931 udnytter Howard Hawks alle filmteknologiens nyeste muligheder. Allerede i denne tidlige Hawks-film eksperimenterer instruktøren med den form for speed-talk og overlappende dialog, som han senere skulle blive kendt for at bruge i sine screwball-komedier. I The Criminal Code tilfører de rappe replikker dog ikke leg og lethed, men en kontant og brutal tone til de i forvejen dunkle billeder plukket direkte fra dit værste mareridt, hvor militante rækker af marcherende fanger bevæger sig op og ned og ud og ind i takt og i mønstre. Her hviner sirener skingert, og fangerne jamrer i et infernalsk kor af hyl og skrig for at stresse fængselsbetjentene og skabe et kaos, hvori fangernes egne regler kan opretholdes og eksekveres. Filmen er fra 1931, da lydfilmen stadig var forholdsvis ny, og det er svært ikke at tænke på, hvilken effekt lydene måtte have på datidens stadigt uøvede ører. 

The Criminal Code er et af Hawks’ mere oversete værker. Det skyldes til dels, at hans kendte og populære Scarface (1932) udkom kort tid efter og kastede en tung skygge over den. Men The Criminal Code er mindst lige så brutal og filmisk overvældende. Og selv den dag i dag besidder filmen en klarhed og direkthed, som kun få andre film har været i stand til at fremmane.

Hvis der er en ting, loven ikke dækker, er det kærlighed, og The Criminal Code er ikke kun en film om skæbne og moral. Den er til syvende og sidst også en film om kærlighed. Mellem fanger, mellem far og datter og mellem mand og kvinde. Yeah?

Yeah.

Præsenteres i samarbejde med Cinemateket.
Kopi: Svenske Filminstitutet.

En aften dedikeret til to af de største stemmer i fransk film, Jean-Luc Godard og Paul Vecchiali. De to filmskabere gik bort i henholdsvis 2022 og 2023, men på dødslejet nåede de hver især at indspille deres sidste film, som siden er udkommet posthumt. Det er umuligt at forlade en film af Godard ubeskadiget, ligesom man ikke kan forlade en film af Vecchiali uberørt. De var venner og kollegaer, og vi er stolte over at kunne præsentere deres afskedsværker sammen.

Scénarios + Exposé du film annonce du film “Scénario” (Godard)
Da Jean-Luc Godard døde den 13. september 2022 af assisteret selvmord, havde han i to år arbejdet på sin sidste spillefilm, Scénario. Filmen skulle have været inddelt i seks kapitler og bestået af både stillbilleder og levende billeder. Godard havde brugt utallige notesbøger til at nedskrive sine tanker og idéer. Men i dagene op til sin død vendte han filmen på hovedet og fortalte sine assistenter, Fabrice Aragno og Jean-Paul Battagia, at den nu skulle bestå af to sekvenser. Dette blev til filmen Scénarios (18 min.). 

De to sekvenser i Scénarios indledes med en række identiske scener. Men den anden sekvens slår så ind på en anden vej og afsluttes med et selvportræt af Jean-Luc Godard – dette er de sidste billeder af Godard, og de sidste billeder skabt af Godard. Han sidder i sin seng i bar overkrop, i en position, der minder om Pigalles skulptur af den afklædte Voltaire. Godard skjuler intet af livets eller kroppens slid. Og så slutter Scénarios, som den begyndte: med en gentagelse. En evig tilbagevenden. 

Et år tidligere, i oktober 2021, havde Godard præsenteret sine tanker om spillefilmen Scénario til Aragno og Battagia. Selvom spillefilm aldrig blev til noget, blev denne præsentation af idéen om en spillefilm optaget og omformet til sin egen film: Exposé du film annonce du film “Scénario” (36 min.)

De to film havde verdenspremiere på Cannes Festivalen i 2024. 
(Skrevet af Écran noir productions, oversat og redigeret af Tusind sole)

Bonjour la langue (Vecchiali)
Et improviseret melodrama indspillet på én dag i oktober 2022 – en måned efter Jean-Luc Godards død, til hvem filmen også er dedikeret. Titlen Bonjour la langue er en reference til Godards film Adieu au langage fra 2014, og en af filmens to hovedkarakterer hedder da også Jean-Luc. Denne spilles af Pascal Cervo, Paul Vecchialis faste samarbejdspartner, mens Vecchiali selv indtager den anden hovedrolle. Efter seks års adskillelse konfronterer Jean-Luc sin far med fortidens spøgelser. De taler om Jean-Lucs mor og om de ting, de plejede at lave sammen, da Jean-Luc var barn. De taler om filmskaberen John Ford, om tærsklen mellem drøm og virkelighed, om alderdom og ungdom. Kort sagt, de taler om livet. 

Vecchiali græder gennem hele filmen. Først græder han, da han genforenes med sønnen. Senere græder han, fordi han tænker på de venner, som er gået bort. Og hver gang er det svært at gennemskue, om det er karakteren, der græder, eller om det er Vecchiali selv. I sidste ende er det også underordnet, om det er den ene eller anden. I alle sine film har Vecchiali ladet karakter og skuespiller træde ligeværdigt frem, side om side, uden hierarki. Det eneste, der betyder noget, er det, tårerne udtrykker. 

Bonjour la langue starter med et løfte til tilskueren: Disse billeder vedrører følelser. Følelser er svære at vække; de kræver opmærksomhed og seriøs omsorg, både fra filmskaberen og fra publikum. Det er som Samuel Fuller forklarer det i Godards Pierrot le Fou (1965): “A film is like a battleground – it has love…hate…action…violence…death…in one word – emotions.” Vecchiali sælger os ikke følelser, han tilbyder dem til os. Følelserne kommer ikke kun til udtryk gennem karaktererne, men gennem hele filmen, dette alsidige medie bestående af tid, bevægelse, stilhed, lyd, musik, rum, mennesker og genstande. Dette er en filmkunst, der har tillid til sit publikum og til den familiære kærlighedshistorie på lærredet.

Paul Vecchiali døde den 18. januar 2023 i en alder af 93 år, fire måneder efter Godard. Bonjour la langue havde verdenspremiere på Locarno Film Festival ‘23 og blev den sidste tilføjelse til et værk, der spænder sig over 57 år og mere end 40 film. Ligesom Godard var han folkelig og marginal på én og samme tid. 

Præsenteres i samarbejde med Den Danske Filmskole.

Kopi: Écran noir productions og Vidéo de poche. 
Tak til Mitra Farahani, Fabrice Aragno, Nicole Brenez, Benjamin Delboy og Malik Saad.

Efter sin mors død forsøger den 11-årige dreng Andrea at komme tættere på sin far. Faren, der er britisk konsul i Firenze, bearbejder sin sorg ved at kaste sig over sit arbejde, og når han endelig er hjemme, rækker hans omsorg sig kun til Andreas lillebror, Milo. Men hvor Milo stadig har den alderstypiske immunitet over for verden og dens traumer, opfatter og føler Andrea mere, end han er i stand til at sætte ord på. Det er langs denne usigelige afgrund, at instruktør Luigi Comencini i Misunderstood konstruerer sit melodrama og tegner et hjerteskærende portræt af en moderløs dreng.

Andrea og Milo, overladt til deres fantasi, bygger huler i deres luksuriøse hjem. Et bevægende og zoomende kamera iagttager dem skabe disse hemmelige rum: fysiske og mentale tilflugtssteder, som er forbundet til hverdagens værelser, men også adskilt fra dem. Der er en verden til forskel på den måde, vi forstår rummene på, når børnene har frit lejde, og når faren og hjemmehjælperen er til stede. Comencini gør således dramaets kerne til et rumligt anliggende; han sublimerer familiens indbyrdes relationer og gør dem konkrete. Filmens melodramatiske styrke opstår ikke kun i kraft af rummets symbolik, men også dets bogstavelighed.

Luigi Comencini var en alsidig filmskaber. Han bedrev sig inden for mange forskellige stilarter – fra neorealisme over komedier til historiske samfundsskildringer – men det var inden for det klassiske melodrama, at han særligt var i stand til at give filmisk form til barndommens verden. I Misunderstood er der især ét nærbillede af Andrea i færd med at lytte til en båndoptagelse af sin mors stemme, der formår at internalisere barndommens stille alvor i al sin kompleksitet. 

Med sin respekt for barnets blik, er det en film, som danner et åndeligt slægtskab med film som Yasujirō Ozus I Was Born, But…, François Truffauts 400 Blows, Robert Bressons Mouchette, Joseph Loseys The Boy with Green Hair og David Depessevilles Astrakan.

Præsenteres i samarbejde med Cinemateket.

Kopi: Intramovies. Tak til Radiance Films.

Den unge studerende Audrey Benac hjemsøges af fortællingen om Kathleen Parlow, en obskur violinist fra begyndelsen af 1900-tallet. Benac begraver sig i Parlows arkiver og besøger musikkonservatorier i Toronto, London og Oslo. Hun ønsker at genetablere Parlows musikalske virke, men besættelsen af denne spøgelseseksistens fører ikke nødvendigvis til den meningsdannelse, som Benac ønsker, og før hun ved af det, sammenvæves Parlows liv med hendes egne minder og relationer. Measures for a Funeral er den seneste tilføjelse til det svimlende ambitiøse værk, som den canadiske instruktør Sofia Bohdanowicz i al stilfærdighed har skabt i løbet af det sidste årti: sammenflettede film om udgravningen af familiehistorier, erindringsgenstande og institutionelle arkiver. 

Measures for a Funeral er et stykke detektivlignende mediearkæologi – en efterforskning af de måder, vi husker og arkiverer lyde på. Det er en film, der ikke kun beder os om at lytte, men om også at overveje, hvordan vi lytter. Hvordan påvirkes lyde af de medier – lydoptagere, nodehæfter, mundtlige vidnesbyrd – der registrerer og bevarer dem til eftertiden? Hvordan lever lyde og melodier videre for det indre øre? En rumlen, en tør knitren, en usynlig lethed, et ekko? Verden er ikke kun til for at blive set, den er også til for at blive hørt.

Ligesom Bohdanowicz’ andre film har Measures for a Funeral afsæt i instruktørens eget liv og bagland. Audrey Benac er Bohdanowicz’ tilbagevendende alter ego, som levendegøres af skuespilleren og samarbejdspartneren Deragh Campbell. Det beundringsværdige ved filmene er, at de trods det biografiske afsæt er præget af et selvudslettende formsprog og en beskeden humor. Measures for a Funeral handler i sidste ende ikke om Bohdanowicz selv, men snarere om, hvordan filmmediets fiktionsrum kan forene os med og opløse os i fortidens spøgelser og lyde.

Præsenteres i samarbejde med Gloria.

Kopi: Totem Films

Sarah Maldorors karnevalstrilogi har i årtier været så godt som uopdrivelig. Takket være hendes døtre er filmene endelig blevet restaureret, og Maldorors vulkanbilleder har fået deres oprindelige storhed tilbage. Den restaurerede trilogi havde verdenspremiere i Italien i juni 2024.

På den tørre kapverdiske vulkanø Fogo suser vinden højlydt henover den golde, sorte jord. Oppe på vulkanen fragter kvinder og mænd sten på deres hoveder, mens støvet hvirvler omkring dem. Nede i byen fejrer indbyggerne arbejdernes internationale kampdag med ringridning, hestevæddeløb og hyldestsange dedikeret til det afdøde, anti-koloniale ikon Amílcar Cabral og hans pan-afrikanske parti P.A.I.G.C.. 

I Guinea-Bissau er befolkningen også i gang med at gøre sig klar til en fejring. Her, hvor man stadig fisker i skjorteærmer, er man ved at forberede den årlige stolthed: karnevalet. Hænder er i fællesskab gået i gang med at skabe en kulturel, social og politisk verden gennem absurde masker og farverige udklædninger. Der driver en nænsom koncentration fra de simple afstøbninger, der senere i karnevalsoptoget bliver vakt til live som enorme krokodiller, blæksprutter, solsikker og drager, der fletter sig ind og ud af overdimensionerede menneskehoveder med store næser og lange hager. 

Årene er 1979 og 1980, og der er gået fem og seks år siden Kap Verde og Guinea-Bissau vandt deres selvstændighed tilbage fra den portugisiske kolonimagt, der i mere end 500 år havde besat dem. Stemningen er høj, og håbet blomstrer, i de to lande, som det ledende parti P.A.I.G.C. drømmer om at forene i én fælles nation under navnet: Guinea-Kap Verde. Derfor har partiet inviteret den fransk-guadelopanske filmskaber og politiske aktivist Sarah Maldoror (1929-2020) til at dokumentere landenes nyvundne selvstændighed fra Portugal. Og ud af hendes besøg kommer de tre korte dokumentarfilm Fogo, Fire Island, Carnival in the Sahel og Carnival in Bissau. Tre film, der udgør den såkaldte ‘Karnevalstrilogi’.

De tre film er musikalske observationer af de karnevalistiske fejringer, ceremonier, demonstrationer og ritualer. Det er åbenbaringer; måder at bearbejde dele af 500 års manglende frihed på. Folkehelten Amílcar Cabral, der var født i Guinea-Bissau af kapverdiske forældre, så kultur som en nødvendighed for et folk. Han mente, at et lands modstandskraft hænger sammen med dets kulturelle kapacitet. Karnevallerne er en del af den kulturelle kapacitet, film er en anden. Men Sarah Maldoror dokumenterer ikke bare karnevallerne i deres forskellige stadier. Hun lader også filmene drage ad omveje og indtage jorden, vulkanen, vinden, farverne. Hun registrerer karnevalets tilblivelse og hun bygger det selv: billede ved siden af billede, lyd ovenpå lyd. Filmskaberen selv har engang sagt, at man altid skal være klar til at indfange det, der findes bag skyen. Og i karnevalstrilogien indser man netop, at vi skal være klar til at holde med skyerne. 

Maldoror var en af de første kvindelige filmskabere til at dokumentere kampen mod kolonialismen i Afrika og er mest kendt for spillefilmen Sambizanga (1972) om selvstændighedskampen i Angola. I sin levetid lavede hun portrætfilm af kunstnere, politikere og kulturelle artefakter, spillefilm og dokumentarfilm. Hun var marxist, revolutionær og anti-kolonial. Både som person og i sine film. Udgangspunktet og synspunktet er tydeligt, men aldrig fordømmende. Sådan er det også i karnevalstrilogien. Det er politiske film, og det er poetiske film. Men mest af alt er de våben til at skabe forandring:

“Filmkunsten er et revolutionært værktøj for mange afrikanske filmskabere, en politisk uddannelse til at tilvejebringe en forandring i folks bevidsthed. Den politiske dimension indskrev sig som en del af udbredelsen af den tredje verdens filmkunst, der forsøgte at afkolonisere tidens tænkning og fremme radikale sociale forandringer.” – Sarah Maldoror. 

Præsenteres i samarbejde med Cinemateket.

Kopi: Les Amis des Sarah Maldoror & Mario de Andrade. Tak til Annouchka de Andrade.

I Misericordia, Alain Guiraudies syvende spillefilm og seneste mesterværk, befinder vi os i en flække i det fransk-occitanske område Aveyron. Det er efterår, dæmringstime, bladene er faldet, mulden er fugtig, svampene gror. Jérémie (Félix Kysyl) er vendt tilbage til sin hjemby for at deltage i bisættelsen af sin tidligere chef, landsbyens bager. Han indlogerer sig hos chefens enke, Martine (Catherine Frot), til stor gene for Vincent, enkens søn, Jérémies gamle ven (Jean-Baptiste Durand). Det er ikke til at tyde præcist, hvad Jérémies hensigter er, eller hvad han forestiller sig, at hans tilbagevenden skal opnå. Queerness har altid været det naturlige afsæt for Guiraudies film, og i Misericordia er det takket være uvisheden om Jérémies planer, at Guiraudie kan fremmane et flersidigt begær i sine billeder. Et begær, der kan modulere og antage mange former. Filmen er befolket af elskværdige arketyper (abbeden, enken, bonden, politimanden, flakkeren), som Guiraudie tilfører nyt liv ved at lade dem vise andre sider af sig selv, når det skumrer og natten falder på. 

Alain Guiraudie er en underskovens filmskaber. I film efter film trænger hans kamera ind i de sydfranske skovområder for at finde det sted, hvor begæret kan få frit løb. Buske, krat og grene udgør en sammenviklet vegetation, som karakterer kan gemme sig bag, blive en del af, afskærme sig fra omverden med. Det er også et sted, hvorfra de kan lure. Hvorfra de kan iagttage andre uden selv at blive iagttaget (så vidt de ved i hvert fald). Et sted hvor nogle ting kan gro, og andre ting kan dø. En organisk vækst, en begyndende fordærvelse. 

Misericordia betyder barmhjertighed. En rammende titel. For Guiraudie synes barmhjertighed at være en essentiel kvalitet, som rækker dybere end blot tilgivelse. Det vedrører snarere det at forstå andre hinsides enhver moral. Det at række ud til andre. Det at indkredse sit eget og andres begær samtidig med, at man slipper det hele frit. Guiraudie fremskriver denne filmverden med humor og krystallinsk klarhed. Han forcerer hverken barmhjertighedens fortælling eller filmsprog, og lader i stedet det hele udfolde sig sådan som det nu vil, stille og roligt, nysgerrigt og uden fordomme.

Præsenteres i samarbejde med Gloria.

Kopi: Les Films du Losange